CAOS

Realización: Nayeli Benhumea y Jorge Ortiz Leroux

Producción: DANZAPERRA

Registro de la pieza de videodanza Caos presentada en La Habana, Cuba en enero de 2009. En esta pieza, el cuerpo actúa como metáfora de los cientos de cuerpos que han sido violentados y reprimidos, en particular en las marchas de conmemoración de la matanza estudiantil del 2 de octubre. El caos, en este sentido, es el desorden, la infiltración y la confusión generadas desde el poder, cuyas herramientas de coerción descomponen el espacio público y la memoria colectiva.

68-132 Revolución Visual. Análisis de la gráfica y acción pública de los movimientos sociales en México

Compilación y Coordinación Editorial: Verónica Arroyo Pedroza • Jorge Ortiz Leroux
Diseño editorial y formación: Nayeli Benhumea Salto
Listado Iconográfico: Alejandra Tort Oruña, Andrea Monserrat Hernández Gutiérrez, César Cahuantzi MoralesIlustración de portada: Efren Victoria Castro Editado por el Departamento de Evaluación en el Tiempo, CyAD, UAM-Azcapotzalco, 2018

Prácticas artísticas en el espacio público Danzaperra y el cuerpo en acción

Prácticas artísticas en el espacio público
Danzaperra y el cuerpo en acción*

Por Jorge Ortiz Leroux y Nayeli Benhumea

Para abordar el tema de la conformación de la ciudad a través del arte es necesario reconocer aquellos aspectos que han transformado las prácticas artísticas y estéticas en el espacio público global en las últimas décadas. Uno de estos aspectos es la manera en que los habitantes de las ciudades viven la ciudad, cómo la experimentan y perciben, así como qué tipo de relaciones entablan con el entorno y los demás habitantes.

Las ciudades están llenas de símbolos que le otorgan identidad pero también la transforman. Quizás uno de los rasgos fundamentales de las ciudades actuales es su constante transformación, su adaptación constante e incluso inadvertida. En este sentido los símbolos en las ciudades permanecen pero a la vez se actualizan, renuevan o transforman, como nuestra emblemática bandera tricolor, hoy recurrentemente mostrada en protestas callejeras con sórdidos colores en blanco, gris y negro, o incluso salpicada de manchas rojas, haciendo alusión a la violencia producto de la malograda bola de nieve en que se han convertido las guerras contra las drogas que hoy tienen en vilo a las urbes mundiales.

Las urbes son resultado de su historia y su memoria, de sus voces y modos de movimiento, sus intercambios, encuentros, juegos y conversaciones (Viviescas, 1997). Una historia vital de la ciudad tiene que atender a los sujetos que la habitan, que son a su vez las moléculas de un cuerpo-ciudad sin el cual no tendrían movimiento. Ni la ciudad se explica sin sus pobladores, ni viceversa. Como un cuerpo, ambas entidades han establecido una relación simbiótica que así como se puede enfermar o descomponer, igualmente se recompone o reinventa.

Esta premisa vale igualmente para entender la relación entre arte y ciudad. El arte público ha dejado de ser predominantemente ese espacio conmemorativo o celebratorio con que el Estado o los gobiernos legitiman su presencia mediante esculturas o estatuas dedicadas a los próceres de la patria. No en balde, las revueltas más lúdicas de la historia reciente a nivel mundial han tomado como acción emblemática la destrucción o caída de las esculturas de caudillos que representan al poder. El arte en las calles, en este sentido, ha rebasado al arte oficial u oficialista. Analistas del arte en las ciudades (sea como arte urbano o arte en el espacio público) hablan de que hoy “se vive un momento en que la calle vuelve a ser reivindicada como espacio para la creatividad y la emancipación” (Delgado, 1999) cuyo origen se remonta, como dice Claudia Lontaño, a

“una ruptura con las lógicas del monumento y el espectáculo, en un proceso de consolidación estética que enriquece el paisaje urbano, permitiendo la movilización de sentidos y fortaleciendo niveles expresivos que establecen la comunión entre el mundo cotidiano y las determinantes de una política ciudadana que, a su vez, democratiza el acceso a la obra de arte” (Londoño, 2003).

Las prácticas estéticas o artísticas que buscan establecer una intercomunicación entre los ciudadanos, el arte y el espacio, son resultado y respuesta a un proceso histórico en el que las urbes entran en crisis por distintos factores: segregación, concentración de pobreza, pérdida de calidad de vida, deterioro de los centros históricos, degeneración arquitectónica y del espacio público, etc., todo lo cual tiene consecuencias como la deshumanización y la perdida de espacios de encuentro, intercambio y convivencia (Gómez Aguilera, 2004).

De este modo la recuperación de las ciudades, más allá de cualquier actitud nostálgica, supone tanto la rehumanización de los vínculos entre los urbanitas, como el reconocimiento de un ámbito plural y heterogéneo de intereses y modos de ser y vivir, reconociendo al espacio público con “lugar de expresión, de identidad y de pluralidad de las formas de ciudadanía democrática contemporánea” (Gómez Aguilera, 2004). Este tipo de ciudadanización puede rastrearse desde el surgimiento de las vanguardias artísticas del siglo XIX (por ejemplo el cartelismo que irrumpe en calles y avenidas en Paris), pero se consolida en los sesentas del siglo XX con el land art y el minimalismo, con la emergencia de una especie de escultura negativa que rompe la lógica del monumento, deslocaliza las piezas, muestra sus modalidades abstractas y revela su condición esencialmente nómada (Krauss, 2004). La transformación de la escultura ha pasado por la pérdida de formalidad, materialidad y contorno, así como por la negación de la masa, el volumen y la verticalidad, introduciendo además su carácter efímero y la reivindicación del proceso constructivo y de la acción por encima de la obra. Estas mutaciones de la escultura también ocurrirán con las otras artes, como en los años sesentas en que los artistas optan por expresarse en el espacio público, tanto en el espacio urbano como en parajes naturales, realizando con ello una crítica al sistema comercial del arte encabezado por las galerías, y apelando al mismo tiempo al deseo utópico de restablecer los vínculos entre arte y vida, como había ocurrido ya a finales del siglo XIX, con el fin de aproximar al ciudadano al arte moderno y hacer de las ciudades espacios menos despersonalizados.

Espacio, lugar y prácticas artísticas

El auge de prácticas artísticas en el espacio público a partir de los sesentas, inaugura estrategias específicas en torno a la relación entre las obras y los espacios en que se despliegan. Las acciones artísticas comienzan a cargar de resonancias concretas a los lugares, dotando a estos de situaciones que les otorgan valor y fuerza urbana (Gómez Aguilera, 2004). El lugar no sólo es concebido por sus propiedades formales, como la escala, las dimensiones y el emplazamiento, sino también por sus características sociales y políticas, por la historia y memoria que evocan.

Si pensamos en el happening, el graffiti, el arte callejero, el performance u otras formas de intervención en el espacio público, la relación obra-lugar ocupa un lugar fundamental no solo por convertirse en un foco de atención del creador, sino por sus efectos en la resignificación del espacio urbano. El diálogo que establecen las obras, y sobre todo los procesos emprendidos por estas, con el espacio en donde se despliegan produce una percepción diferente del propio lugar, reconfigurando así una triada significativa entre público, objeto artístico y espacio. Si bien la intercomunicación con el espacio y el público ya había sido explorada por las artes vanguardistas de la modernidad, la emergencia de la posmodernidad y de la globalidad contemporánea, con su énfasis en la experiencia del público, el desdibujamiento del papel central del autor y la focalización de aspectos relevantes y críticos de la vida cotidiana, ha puesto mayor énfasis en los intercambios e interacciones entre el ciudadano y el espacio habitable no solo como soporte de las obras artísticas, sino como un contexto concreto que habla a través de “sensaciones, pulsaciones, vacíos y silencios” (Londoño, 2003), que circulan libremente en un espacio que muchos han denominado “expandido”.

En particular resulta interesante destacar que las relaciones establecidas en estos espacios expandidos y revitalizados ocurren también como encuentros intermediales, es decir, como eslabonamientos o vínculos entre lenguajes, medios y narrativas que ocurren muy a menudo en las prácticas artísticas en su propio desarrollo. Uno de estos vínculos es el establecido entre el cuerpo y la imagen en movimiento, ya de por sí elementos irrenunciables y claves de la modernidad urbana. Los lenguajes corporal y audiovisual tienen sus propias características que al intersectarse se potencializan, dando lugar a un elemento nuevo que podemos reconocer como cuerpo-imagen, que puede ser procesado y manipulado en forma diferente a como ocurre con la danza o la coreografía. Por un lado el audiovisual contiene la imagen y el audio en un plano bidimensional integrado, carente de profundidad y volumen pero suficientemente iconográfico para representar lo que sea y poder convertirlo en un cuerpo en movimiento. El cuerpo análogo, por su parte, distribuido en el espacio y en interacción con el cuerpo visual, vicario y virtual, establece una tensión consigo mismo, con el espacio escénico y con esta replica virtual y fragmentaria.

Los vínculos entre imagen y cuerpo son consustanciales al medio videográfico y audiovisual, pero en este caso lo que nos interesa subrayar es la manera como estos elementos se comportan en el espacio público, sea o no este concebido como un espacio escénico. En este sentido, la imagen en movimiento usada en el espacio escénico, y a su vez este espacio representado en el espacio público, conforman un soporte complejo de cuerpo, imagen y contextos que articula un lenguaje híbrido propicio para la práctica artística. Así lo deja ver Nayeli Benhumea en su texto sobre videodanza.

En la escena el cuerpo es imagen y medio; concebido como imagen, las características de ésta son determinadas por las técnicas bajo las cuales se entrena el bailarín y que sintetizan lo que una cultura comprende como posibilidades para un cuerpo en movimiento; como medio, el cuerpo del bailarín al moverse sobre la escena objetiva, a través de su propia corporalidad, las ideas del coreógrafo (Lachino, Benhumea, 2012).

El cuerpo y la acción en el espacio

Modificar la cotidianidad con el cuerpo y a través de la acción. Lanzarse en medio de la multitud con este cuerpo observado, cuestionado, este cuerpo que ha sido olvidado, sometido, violentado, controlado, manipulado, este cuerpo, mí cuerpo, es el cuerpo en el colectivo, en la memoria y en la construcción social.

Accionar en el espacio público desde el cuerpo, implica, olvidarse de todos los constructos que el hombre tiene sobre el cuerpo, el de sí mismo formado por sus propias creencias, y el institucionalizado, que recae en todos los cuerpos por una construcción objetualizada, sometida, violentada, coartada. Suceder con el cuerpo en la calle, desde la acción en movimiento, supone una abstracción para el otro, pues su primer pregunta es ¿quién es ese cuerpo y qué hace?: una mujer, joven, pelo largo, vestida de negro, con un rebozo, descalza sobre el asfalto. Este cuerpo no es cualquiera, contiene símbolos que hemos construido a lo largo de la historia, asimismo es observado según estos significados. El movimiento, la acción, es una forma de deconstrucción sobre esta idea de cuerpo que tenemos predispuesta. La acción modifica la lectura sobre el cuerpo que vemos, incluso yo misma (referencia a quien realiza la acción que es la autora del texto) me modifico en medida de la acción que realizo, es decir, mi cuerpo es capaz de ejercer cierto nivel de fuerza, cierto tiempo, ciertos desplazamientos en el espacio que me dotan de significados capaces de traducirse por los otros; es en este lugar que la abstracción sucede y el que observa resignifica y reconfigura al cuerpo, incluyendo el suyo, a través del mío.

Por tanto, esta acción corporal sucede abstrayendo toda idea fundamentada en una lógica cotidiana, yendo a lugares del cuerpo que sugieren una aproximación a lo establecido, para denotar la liberación de un cuerpo que se exime así mismo de cargas simbólicas. Es decir, la acción en el campo de lo público, deviene en la deconstrucción de los espacios establecidos, sometiéndolos a cambios de significado, no solamente en el terreno de la espacialidad, sino en el terreno de lo corpóreo. La acción corporal, aunque política, se convierte en poética. La transgresión del cuerpo-acción en la vida pública, supone una irrupción en los cánones de pensamiento sobre el saber del cuerpo, lo expone, lo exhibe, invita al espectador a la construcción de una lectura sobre el cuerpo danzante ajena pero proveniente al mismo tiempo de la problematización de éste. Se refleja en su propio cuerpo.

Mediante la acción se interviene no sólo el espacio, sino a los otros cuerpos que se encuentran cercanos, se intervienen los objetos, se interviene e interrumpe la vida cotidiana, los tránsitos y el tiempo de la gente, el tiempo del espacio. La intervención da permiso a la modificación y alteración en todos los sentidos. El espacio, los peatones, el tiempo, son modificados, se transforman al tiempo de la acción, alteran el supuesto orden y lo reconfiguran aunque sea por un instante que es el instante de la acción misma. Sin embargo, el cuerpo es potencia que logra provocar la memoria en otros cuerpos. Desde este lugar, el cuerpo que acciona construye su acción, desde la transgresión (no desde la agresión aunque puede hacerlo), su intención es alterar el tránsito, convertirlo en otra cosa, en el tiempo de lo poético dotado de carga significativa, de lucha constante a través de ese cuerpo condicionado que se subleva a él mismo.

Es aquí que el cuerpo-acción se plantea la lucha por la reconstrucción del cuerpo mismo, por devolver el cuerpo su propio pensamiento, al aquí y ahora, olvidándose de sus constructos y llevándolo al campo de lo público, exponiéndolo así a una revolución corporal colectiva.

“Un cuerpo que actúa en el espacio, que lo atraviesa, lo organiza y le da vida a través de sus sentidos, que lo somete a planes y a estrategias, un cuerpo que se deja atrapar y transformar por fuerzas de su entorno histórico, social, emotivo, sensitivo, que nota todas las presencias y ausencias, susceptible a los fluidos que lo influyen” (Delgado, 2005).

La acción del cuerpo en el espacio está cargada de significados negativos, la negación del cuerpo ha hecho que nos separemos de él, dejando a la mente como el único lugar de pensamiento, razonable e incuestionable, “…es el lugar que soporta las sanciones de la Verdad, la Razón, la Racionalidad, específicamente en Occidente, cuyo mito cultural se fundamenta en la deslegitimación de los instintos, las sensaciones, los afectos, las pasiones” dice Mónica Salcido (Salcido, 2016). A la mente se le ha cargado de un amplio significado, pero también ha sido unificada en el cuerpo. Descartes, en sus Meditaciones Metafísicas, se refiere al cuerpo como una cosa sin importancia, pues es a través del pensamiento que incluso los sentidos, mayormente relacionados con el cuerpo, se piensan, no se sienten. El cuerpo, en este sentido, es una herramienta centrada en y para la mente, una herramienta para la existencia del pensamiento.

“No admito ahora nada que no sea necesariamente cierto; soy por lo tanto, en definitiva, una cosa que piensa, esto es, una mente, un alma, un intelecto, o una razón, vocablos de un significado que antes me era desconocido. Soy, en consecuencia, una cosa cierta, y a ciencia cierta existente. Pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho antes, una cosa que piensa” (Descartes, 2010). Una cosa que piensa, no un cuerpo pensante, sino una cosa que piensa, la mente, en cuanto que el pensamiento necesita un lugar para existir; digamos que es la mente la que provee al cuerpo, a la cosa, lo necesario para que el pensamiento pueda verterse en toda su mayor expansión. El cuerpo entonces, se separa de su propio estar en el que se abre un mundo de preguntas inexplicables acerca de su percepción, de sus deseos, pasiones, incluso su sexualidad condicionada, sus enfermedades y dolencias. Hemos considerado al cuerpo incapaz de curarse a él mismo, de escucharse y de responderse. La cosa que piensa se vuelve entonces una tensión dialéctica entre cuerpo y mente, en la que ni uno ni otro valen más, sino que interactúan como algo inseparable.

Dos intervenciones de Danzaperra

El colectivo Danzaperra nace justamente con esta idea, que es la de desencadenar una reacción del ciudadano común al presenciar una pieza artística en el espacio público. Las piezas de las que aquí hablaremos son “Trayectos al crepúsculo” y “Espejo de las maravillas”, efectuadas en 2007 y 2008 respectivamente.

La primera de ellas se aventura a realizar una intersección que juega con el tiempo a través del video, el cuerpo y la memoria. Haciendo uso de una transmisión en vivo vía streaming, la pieza se realiza en el centro histórico de la ciudad de México, que históricamente ha servido como registro de trayectos colectivos en innumerables eventos sociales y políticos como marchas y protestas de todo tipo. Las calles aledañas al centro guardan en su memoria los pasos de la inconformidad que por décadas han dejado su huella, su grito, su voz. Campesinos, indígenas, mujeres, gays, colonos, estudiantes, sindicalistas, todos ellos anónimos pero recurrentes en su presencia, han dejado su impronta frente al relevo histórico y generacional del absurdo, que paradójicamente es también de la esperanza. Esta sucesión de energías y singularidades que confluyen en el corazón de la urbe y que forman parte de la vida diaria pero también del inconciente colectivo, es recreada en la pieza por medio de una coreografía escénica individual en la calle, entre vendedores ambulantes y transeúntes que ignoran el contrapunto que esta acción ejerce a través de la red internet, al ser montada y alternada con imágenes históricas de la protesta.

En su presentación en vivo, “Trayectos al crepúsculo” tiene una duración de treinta minutos, durante los cuales intervienen tres cámaras y un sistema de transmisión vía web que permite realizar un montaje dirigido alternativamente al público virtual, ubicado no solo en sus navegadores habituales, sino también al interior de (esta) La Casa de la Primera Imprenta en el Centro histórico mediante una proyección de acciones vivo, mientras el público in situ observa atentamente el desenvolvimiento del montaje corporal en los pasillos de lo que fuera un corredor de ambulantes a un costado del Palacio Nacional. La transversalidad de sucesos y acciones permitió al colectivo Danzaperra reconocer la potencialidad de medios y lenguajes visuales, al mismo tiempo que explorar la relación posible con públicos diversos, análogos y virtuales, con el fin de generar un espacio simbólico común que puso en diálogo situaciones concurrentes en espacio diferenciados. En este sentido, la capacidad del llamado tiempo real para ofrecer esta ubicuidad o unidad temporal, acompañada de una ruptura de la unidad espacial, resultó interesante como forma de experimentar con el espacio y el tiempo a través de lo que ya definimos como cuerpo-imagen.

La segunda pieza, “Espejo de las Maravillas”, también fue similar en tanto dislocación de las funciones regulares del espacio y el tiempo. Para realizar esta intervención se utilizaron herramientas videográficas, proyección en vivo de video en vivo, luz y coreografía dancística, todo ello desplegado en un espacio de tránsito en el metro de la ciudad de México, en particular en una sección del pasaje de la estación La Raza conocido como la Bóveda Celeste. La intervención coreográfica y multimedia se realizó durante dos fines de semana, en un sitio cuya peculiaridad es la luz negra tenue que envuelve el entorno estrellado del firmamento, donde todo el tiempo fluye gente que se dirige al norte de la ciudad, o que incluso sale de la ciudad por la estación autobuses Norte.

El pasaje fue intervenido en dos tiempos, repitiendo dos veces una secuencia de 15 minutos, la primera de ellas cortando la circulación de la gente y la otra permitiendo el flujo de público entre la escena intervenida. La iconografía videográfica se valió de elementos cotidianos del viajante del metro, en situaciones al interior de los vagones y en su fluir por escaleras y pasillos. La coreografía dancística construyó un discurso corporal como lectura singular del sentir y vivir de los usuarios de este transporte colectivo. Esta tensión cuerpo-imagen-contexto-usuario permitió que el primer tiempo de la puesta escénica, más convencional al ser pensado como espacio escénico, se transformara en el segundo tiempo en un espacio de interacciones imprevistas, improvisaciones y juegos entre el público y el espacio lúdico.

La producción de la pieza resultó de la selección de la misma en la Convocatoria Peatonal del la Secretaría de Cultura del Gobierno del D.F., que distribuyó un reducido pero significativo apoyo económico a 20 colectivos seleccionados para intervenir el Metro. La producción en el sitio representó el movimiento de los dispositivos necesarios a cargo de cada grupo participante, incluida la logística y la energía para alimentar el espacio visual y audible. El resultado fue muy relevante no sólo por la transformación efímera, simbólica y formal del espacio, sino por la interacción lograda con el público que se transformó por momentos en participante del evento.

En ambos casos, podemos decir que la vivencia de estas intervenciones se configuró como un proceso social y estético en virtud del lugar en que se realizó y a partir de las interacciones que produjo. El arte contemporáneo en el espacio público tiende a convertirse en un testimonio efímero de lo instantáneo, en un suceso disruptor que se resiste al cumplimiento de las funciones emblemáticas de los sitios públicos, así como de las funciones sociales instituidas, por lo que genera diálogos públicos sobre intereses emergentes y compartidos.

El aspecto natural del paisaje urbano es en este sentido transformable mediante este tipo de intervenciones no convencionales, que producen nuevas relaciones entre las personas y el entorno compartido, y que permiten recomponer el espacio público y social que ha sido degradado y desarticulado históricamente. Los espacios públicos y la urbes no son solo lugares para vivir, sino también para evocar, si pensamos a la ciudad como un sistema vivo cuyos habitantes describe así Manuel Delgado:

los actores de una alteridad que se generaliza: paseantes a la deriva, merodeadores, extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la vía pública, disimuladores natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobús, enemigos públicos, individuos a la intemperie, pero también grupos compactos que deambulan, nubes de curiosos, masas efervescentes, coágulos de gente, riadas humanas, muchedumbres ordenadas o delirantes…, múltiples formas de sociedad peripatética, apenas institucionalizada, conformada por un multiplicidad de consensos «sobre la marcha» (Delgado, 2000).

En conclusión, las prácticas artísticas en el espacio público son un acicate para la interacción de la pluralidad, una herramienta poderosa para organizar la experiencia y construir nuevas realidades, así como un medio para actualizar la memoria, fundamental para que las ciudades pervivan por medio de sus gestos, palabras y memorias, símbolos y sentidos.

* Artículo publicado en el libro: Arte, Historia y Cultura. Nuevas aproximaciones al conocimiento del paisaje, editado por el Departamento de Medio Ambiente, CyAD, UAM, Azcapotzalco, 2018.

Bibliografía

DELGADO, Manuel, Tránsitos, Espacio público, Masas corpóreas, Barcelona, 2005.

DESCARTES, René, Meditaciones Metafísicas, Edición electrónica de http://www.philosophia.cl/Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.

SALCIDO, Mónica, Yo filósofa. Filosofar es aprender a morir, 2012 (fecha de consulta: 3 de julio de 2016). Disponible en: <http://revistareplicante.com/yo-filosofa/&gt;

Microfest de Videodanza Fracturas 1.0



Fracturas 1.0 es un Microfest de Videodanza que recopila 13 piezas de artistas 
jóvenes en su mayoría de nuestro país, así como de creadores de trayectoria 
reconocida en el ámbito internacional.

El enfoque de este Microfest es principalmente la experimentación entre la danza 
y el video y sus distintas formas de construir y deconstruir las nociones del 
cuerpo, para convertirlas éstas en imagen digital o análoga.

Las obras que participan en esta primera edición del Microfest son obras 
que desde la conceptualización logran percibir el movimiento del cuerpo en 
relación con la cámara, asimismo mediante los procesos de edición, 
modifican la estructura corporal en su tiempo y espacio.

TRANSMISIóN Miércoles 28 de 4 a 4:30 pm por http://www.cyad.tv/

ReTRANSMISIóN Jueves 29 de 4:30 a 5pm

 

PROGRAMA de TRANSMISIóN

1. LA OBRA MONUMENTAL
De: Josefina Zuain
Duración: 2:00

2. EJERCICIO 1
De: Hayde Lachino
Duración: 0:59

3. CINCO SENTIDOS
De: Diana Sánchez Rodríguez
Duración: 3:38 

4. OPENED
De: Daniel Evo
Duración: 2:50

5. RESURGIMIENTO
De: Fósforo EscenaMóvil / CoDirección: Patricia Rodríguez y Raúl Rosas
Duración: 3:20

6. UP
De: Amaranta Verdugo
Duración: 1:57

7. PECAS v 1.0
De: Nayeli Benhumea / DANZAPERRA
Duración: 3:02

8. BODY, BODY ON THE WALL
De: Jan Fabre, Wim Vandekeybus y Octavio Iturbe
Duración: 4:00

9. PALMAS
De: Benito González
Duración: 3:41

10. THE CAST
De: Colectivo Fresco / Anabella Pareja y Leonardo Martins
Duración: 4:57

11. SAL
De: Bruno Bresani
Duración: 1:19

12. MAMBO QUEEN
De: Grace Quintanilla
Duración: 3:26

13. FAN 01 
De: Alfredo Salomón 
Duración: 2:15  

Sigue la transmisión por: http://www.cyad.tv/

Lenguajes y ensamblajes en DANZAPERRA

Por: Jorge Ortiz Leroux

En el presente texto abordaremos varios aspectos relativos al trabajo del colectivo DanzaPerra, reconociendo especialmente la manera como distintos codigos visuales, sonoros y escénicos convergen en una producción propia. DanzaPerra, que inicia sus trabajos en el marco de las transmisiones streaming realizadas por ICI desde 2007, hace uso de diversos lenguajes que se integran en un conjunto múltiple y heterogéneo: la danza, el video, la fotografía, el sonido. A la vez incorpora temáticas que van de lo íntimo y sensible a lo colectivo y político. Elementos que parecieran opuestos o irreconciliables se conjuntan para encontrar nuevas experiencias y significaciones en la creación artística y escénica.

La irrupción de la imagen en escena
El papel que juega la imagen audiovisual fuera de ámbitos que le son propios, como el teatro, la danza o los espectáculos masivos tiene una larga trayectoria. La incursión de la imagen en una puesta en escena a través de los medios fotográfico o videográfico sugiere la presencia de un ensamblaje en donde se tejen conjuntos espaciales de significación, todos ellos con un origen histórico o existencial particular. La hibridación entre lo videográfico y la acción escénica genera magnetismos y elasticidades entre medios y lenguajes.

Encontramos un antecedente de esto en los trabajos de Adolphe Appia en el siglo XIX o en los de Josep Sbovoda a medados del siglo XX, así como en algunas tradiciones contemporáneas del arte acción y del arte conceptual, tales como el happening o el performance. En el tránsito del siglo XIX al XX, por ejemplo, Appia reconoce el tiempo, el espacio y el color como elementos fundamentales para establecer un tejido arquitectónico y para construir un ritmo temporal y espacial. Appia crea la idea del espacio-atmósfera que cobra sentido a través del movimiento del cuerpo regulado por unidades musicales. La interacción es la del ritmo-cuerpo-movimiento que a su vez configura planos verticales, horizontales y oblicuos. Una idea interesante planteada por Appia es que “la luz es al espacio lo que el sonido al tiempo”, es decir, la luz crea atmósferas y el sonido ritmos. (Appia 1960: Intro)

En la puesta en escena de La Linterna Magica, el escenógrafo Josep Sbovoda explora formas de colaboración multidisciplinaria que permiten la interacción entre actores e imágenes audiovisuales proyectadas. Sbovoda dice: “hay muchas secuencias donde la imagen filmada y la acción en escena simplemente se colocan próximas entre sí sin que exista necesariamente un contacto dramático” (“..there are many sequences where the filmed image and the stage action simply stood next to each other without dramatic contact..”) (Rob Shakespeare 2005: 6ª diap.). Svoboda concebía su trabajo como el fruto de una labor de conjunto, desde la del iluminador hasta la del correógrafo, para lograr «una unidad de concepto». Por su trabajo pionero en el uso de video en sus puestas escenograficas se le conoció como el arquitecto de la luz.

A la tradición escénica que incorpora medios habría que recurrir a la experiencia aportada por el montaje en el medio cinematográfico. En este ámbito reconocemos las ideas de Iuri Lottman cuando dice que el plano es portador de significaciones y tiene atributos distintivos: uno de ellos es su fuerte capacidad sinecdótica, es decir, mostrar el todo por sus partes; otro es su cualidad para relacionar el tamaño de las cosas con su importancia o con cierta valoración cualitativa de las mismas; uno más es su cualidad de hacer ver diversos fragmentos como si fuesen una unidad. (Lizarazo 2004: 134-136)

El teorico del cine Christian Metz explica que el cine y el montaje proceden de una forma distinta al modo como hace el escritor con las palabras. El cine construye significaciones mediante unidades menores, los planos, y unidades mayores, las secuencias. Su tarea es infinita, traspasa siempre los códigos y sistemas de donde se nutre y no reproduce lo real sino que lo engancha con un mundo propio, artístico, cuya significación corresponde descifrar al espectador. El montaje, en su desarrollo desde varias vertientes que lo nutren, permite problematizar no sólo aspectos secuenciales y narrativos que están ligados tanto a la movilidad como a la temporalidad, también implica un diálogo y un conflicto entre lenguajes diversos. Gilles Deleuze habla del tránsito de la imagen cinética muda a la imagen cinética sonora como un cambio radical de un tipo de imagen naturalizada (la imagen inocente del cine mudo) a una desnaturalizada (la imagen hipertrófica del cine sonoro), dado que el elemento sonoro hace reconocer la imagen de otro modo, convirtiéndose lo sonoro mismo en un componente o una dimensión de tipo visual (Deleuze 1987: 299). Al encuentro entre sonido e imagen en el cine sonoro, Deleuze lo va a referir como un ámbito de “interacciones humanas” que inventan sus propios sistemas de equilibrio.

Hablando del performance como planteamiento escénico, destacamos la propuesta de una expresión gestual y corporal plenamente identificada con la vida, sin que el artista se vea sometido a representar un papel definido (muchas veces mediante el desarrollo de un trabajo basado en la improvisación), es decir, rompiendo con la idea narrativa propia de los generos teatrales y literarios. La introducción de elementos sonoros concretos y de ruidos tomados de la cotidianidad subvierte la idea de la linealidad musical, dando rienda suelta al azar y a la expresión de posturas críticas y políticas como llamada de atención del espectador y de su realidad circundante.

Por su parte, el Body Art y Arte Acción aportan una concepción de la obra como una acción procesual, explorando la transformación del objeto en su puesta en escena y resaltando el componente crítico del cuerpo en sus formas de sufrimiento, flagelación o mutación. La idea de la obra que se transforma en un flujo temporal, haciendo uso de los recursos tecnológicos contemporáneos, permite concebir al objeto artístico como una entidad en devenir no sólo en función de sus maneras de ser percibida, sino también en su modificación real, orgánica y material.

Recuperando los aportes de estas perspectivas estéticas y artísticas, partimos entonces de varias ideas que contribuyen a problematizar el trabajo de DanzaPerra:

• La puesta en escena es un entramado de cuerpo, ritmo y movimiento.
• La conexión entre video y acción escenica genera una proximidad y un contacto que pueden o no ser dramáticos.
• Los recursos del montaje traspasan su naturaleza formal y permiten la aparición de valores cualitativos en los objetos que interactúan con la puesta escénica.
• El flujo sonoro, visual y corporal detona la aparición del azar, la improvisación y la experimentación como un proceso de transformación y mutación de la escena.

Tomando en cuenta estos elementos DanzaPerra se propone, a la manera de un trabajo experimental y como un acto de tipo constructivo, un ensamblaje que pone en juego diversos lenguajes. A la vez que se complementan, estos lenguajes establecen un “campo de batalla” peculiar. En el encuentro entre medios y lenguajes cada uno de estos pierde o gana algo. La imagen en video pierde la linealidad que supone su continuidad temporal, pero gana en interactividad y profundidad escénica. La danza pierde la focalización en la figura corporal ante el poder lumínico del video, a la vez que gana en la intensificación de sus referentes de ritmo y movimiento. El sonido integra las pautas rítmicas y temporales tanto en su integración con el cuerpo en movimiento como en su percepción dentro de la dimensión visual, y se integra a lo visual con todo el poder simbólico que le otorga el lenguaje oral.

El enriquecimiento se da cuando el espectador visualiza estos lenguajes como un conjunto integrado, como un ensamblaje articulado en donde todos ganan y todos pierden a la vez, emergiendo sentidos diversos del choque en cuestión. Si en algún momento se entendió la incursión de la imagen videográfica en escena como un elemento distorsionante y negativo, nuestra apuesta es la del reconocimiento de las cualidades interactuantes de la imagen y el cuerpo videográficos para recrear la escena en formas singulares e infinitas. La posibilidad de entender el resultado de esto como una construcción que le corresponde sobre todo al espectador es en este sentido un enriquecimiento particular de la mixtura de lenguajes.

Siendo la temática urbana y social una parte importante del discurso de DanzaPerra, su presencia también pierde y gana cualidades. El acontecimiento social queda desdibujado de sus referentes documentales y se instala en una espacio convencional y artificial que permite traspasar lo temporal y descomponerlo en significaciones diversas. Como dice Deleuze, lo social expresado en el medio audiovisual pierde naturalidad y se inserta en una encrucijada, en los márgenes “de la vida cotidiana, con sus malestares, engaños y conflictos en interacción” (Deleuze 1987: 300). Lo urbano como manifestación histórica y social es soporte y a la vez tema para la expresión visual y corporal. En este contexto, el cuerpo es desplazado de sus bases habituales, noticiosas y televisivas, y a su vez la nota periodística deja de ser verdad enunciada para convertirse en una complejidad que se ubica más favorablemente en la reflexión y reconstrucción diversa de los propios acontecimientos.

Al mismo tiempo, la comprensión de lo social en las puestas en escena tendría que verse a partir del problema de la mirada, tanto la del espectador como la del actor. La mirada, tal como lo plantea Lizarazo, no se reduce al problema biológico del ver, sino que es una práctica social, un acto que emerge como resultado de las relaciones que establecen los actores en juego dentro del espacio cultural (Lizarazo 2004: 18). En DanzaPerra se propone el juego de miradas dentro de un espacio cultural que establece una serie de relaciones e intercambios entre los actores y elementos, permitiendo que confluyan miradas diversas que plantean relaciones que nos interesa reconocer y problematizar:

• Por una parte, la relaciones entre el tiempo pasado y tiempo presente, establecidas a partir de la presencia o no simultánea y alternada de elementos videográficos pregrabados y en “tiempo real”. En este sentido, la imagen pregrabada, manipulada y/o editada, posibilita la presencia del pasado en el presente, como diría Paul Ricoeur refiriéndose al tiempo de la memoria. (Ricoeur 1995: cap.3). La imagen de recuerdo, rememoración o conmemoración establece un juego dinámico con la imagen presente en tiempo real, que sería, según Ricoeur, el presente del presente, es decir, la atención. En los ejercicios realizados por DanzaPerra la imagen en tiempo real, la imagen-actual retroproyectada en escena, interactúa con la imagen-memoria proyectada simultáneamente, suscitando miradas relacionantes que intersectan acontecimientos pasados con realidades presentes. El cuerpo es el elemento energético que actua como intermediario de esas relaciones, y las afecciones son el mecanismo que vincula los tiempos vividos. La alternancia escénica de las imágenes de recuerdo y presenciales a través de proyecciones de video, prefigura un marco lumínico que entabla un diálogo con la escena móvil de la coreografía. Es un juego a la vez entre luz y cuerpo, entre pulsos analógicos y pulsos electrónicos, entre impulsos materiales y procesos digitales. Quizá uno de los propósitos plausibles de la relación establecida entre imágenes y cuerpos estriba en la capacidad para encontrar contrapuntos que permitan, como dice Arnheim, que los elementos se complementen mediante una tensión dinámica en el campo de fuerzas e intercambios (Arnheim 1955: ). El contrapunto es una táctica que impide la presencia de jerarquías (tal como le reprocha Arnheim a la pintura clásica cuando defiende su visión de la fotografía), pues permite el dialogo entre medios (lo intermedial propiamente) del cual emanan los sentidos y las significaciones, en donde no hay un predominio preconcebido de alguno de los elementos que se expresan como fuerzas.

• Asimismo, nos encontramos ante relaciones entre el cuerpo individual y el cuerpo social, producidas y transferidas entre las imágenes presentes y las diferidas explicadas arriba (la imagen en tiempo real y la imagen pregrabada). El cuerpo coreográfico tiende a encarnar vivencias personales mientras la imagen videográfica documental tiende a representar experiencias colectivas; sin embargo, en las relaciones cuerpo-imagen propiciadas en escena surgen permutaciones y transferencias de cualidades entre imágenes presentes y diferidas que permiten que lo individual se manifieste en sus formas colectivas y que lo social sea vivido o aprehendido en lo individual. Uno de los aspectos que hacen de puente entre lo individual y lo social es el campo de los deseos y las afecciones, de tal manera que en la medida que las imágenes afectan al cuerpo coreográfico mediante vínculos físicos y directos entre ambas, las posibilidades de conexión con referentes colectivos se intensifica. Lo individual ve hacia fuera encontrando lo social, mientras lo social penetra, en su manifestación singularizada, en la intimidad de los padecimientos. El cuerpo social (imaginario) ocupa al cuerpo individual (coreográfico), mientras lo individual se multiplica a su vez en lo imaginario en su forma virtualizada y diferenciada. Entre ambos campos, el encuentro coreográfico grupal, que tiene sus propios encuentros y desencuentros, hace de puente multiplicador de las intimidades, de cuya interacción emergen reacciones colectivas que hacen corresponder lo diverso, tal como ocurre con las sincronías coreográficas.

• Por otro lado, las relaciones vinculantes entre los actores en escena y los elementos visuales presentes, suponen niveles distintos de observación, participación e intervención. En su reflexión sobre el acto fotográfico, Susan Sontag reconoce que el fotografo participa de la escena sin que pueda intervenir en la misma (el fotoreportero de guerra, por ejemplo, solo puede registrar la muerte pero no evitarla). Nosotros visualizamos el dilema en téminos de los acontecimientos de aproximación y tensión corporal en escena. Rebasando los límites que supone el acto fotográfico, concebimos distintos niveles de participación de las cámaras que procuran la imagen en tiempo real, desde ser simple nodo o punto de vista que registra sucesos, hasta participar interviniendo en escena e incluso modificando los desplazamientos aleatorios o predefinidos del trabajo coreográfico. La cámara es un actor más que, como en la toma subjetiva, hace vivir al espectador la experiencia actoral, y al mismo tiempo enfrenta al cuerpo coreográfico con el cuerpo de registro y, a través de ello, con la imagen propia repetida. Esto nos sugiere igualmente aquel dilema que Walter Benjamin resaltaba en virtud de la imagen moderna inaugurada por la fotografía, en términos de lejania y cercanía. Mientras más nos acercamos a lo distante y lejano, más lejos nos sentimos de ello. La lejanía de lo global y la cercanía de lo local se ven intersectados y transgredidos por el sentimiento de abarcar mayor espacio mientras más cercanos estamos de algo. La paradoja de lo espacial planteado en esta situación nos coloca ante la redefinición de las proximidades y las lejanías a partir de los propósitos y sentidos de la obra, pero también de las experiencias, las improvisaciones y las aleatoriedades emergentes en escena. Ls fronteras que distinguen la participación de la intervención se diluyen para dar paso a intercambios escénicos que desplazan lo actoral de unos o otros sujetos, incluido el espectador dada su posible emplazamiento como cámara subjetiva o como sujeto de la acción.

En términos deleuzianos, las posibilidades extensivas e intensivas de la producción escénica actual nos coloca frente a procesos desterritorializantes y reterritorializantes que desdibujan los principios jerarquizantes y permiten el juego multiple de los contrapuntos, que dan lugar a los descubrimientos antes que a las invenciones, que desdibujan los preconceptos e ideas fijas a favor de las prácticas escénicas y colectivas, que descomponen las fragmentaciones identitarias y temporales. Las relaciones que aquí hemos planteado plantea así el enriquecimiento de campos de comprensión del entorno social desde el campo estético y creativo y, a la inversa, la comprensión de lo colectivo desde una postura ética y estetica que implican una experimentación, creación y reflexión permanentes.

Para finalizar, el montaje en vivo que caracteriza a toda puesta en escena llevada a las transmisiones streamig vía internet conlleva varios problemas y dilemas de carácter técnico que inciden en el resultado formal de la producción audiovisual. Ennumeramos algunos de los aspectos a considerar para las transmisiones realizadas en vivo vía Internet:

1. La calidad de la transmisión streaming se encuentra actualmente en estándares de mediana resolución (192 kbps, 256 kbps, etc.), lo cual incide en la calidad final de recepción del trabajo audiovisual. En este sentido, los resultados en las transmisiones actuales son más alentadores cuando se evitan movimientos rápidos o abruptos de cámara, así como efectos visuales complejos y muy elaborados.

2.  La iluminación es un aspecto clave en las transmisiones en vivo. La calidad e intensidad de la iluminación es fundamental debido a la legibilidad visual, que llega a ser escasa por la baja resolución que alcanzan actualmente los contenidos streaming. Lo mismo ocurre con la presencia de gamas de color específicas que no logran ser resueltas en el resultado cromático transmitido, de modo que el uso de gamas limitadas ayuda en un mejor resultado. Algo parecido ocurrió con la fotografía a color cuando apareció en el mercado, en donde la calidad dependía de tiempos largos de exposición fotográfica.

3. Los contenidos deben ajustarse al medio. La televisión ha dejado de ser el único referente o el referente central de información y formación audiovisual del público en general. Las espectativas tienden a trasladarse a otros medios como el video bajo demanda (VOD) o las transmisiones streaming en vivo, por lo que es fundamental investigar y experimentar con nuevos formatos, nuevas propuestas audiovisuales narrativas o no narrativas, nuevos lenguajes informativos y documentales, etc. Los géneros biográficos del rostro a cuadro restaurados por las transmisiones en vivo por internet (vease el caso de JenyCam) sugieren un vínculo entre el medio y las temáticas y emplazamientos propios de su construcción emergente.

4. La interacción con el público se vuelve fundamental. La difusión de las transmisiones streaming debe atender las espectativas del público, propiciar formas de participación diferentes, alentar la reflexión y la colaboración con los lenguajes híbridos en gestación. La interacción a través de los recursos del chat permite que esos intercambios incidan en las producciones en forma simultánea o diferida.

Estos y otros asuntos de carácter tecnologico, y a la vez estético, nos permiten impulsar y fortalecer nuestras creaciones en un entorno en el que se vive una fase de transición marcada por convergencias y divergencias al interior de los medios de comunicación masiva. Entre otras cosas, son estas algunas cuestiones que permitirán orientar nuestro trabajo.

Conclusiones

El devenir de todo tipo de lenguaje supone reconocer una serie de aspectos que lo descubren y revelan. Para apreciar estos aspectos en el mundo de las redes cibernéticas propongo retomar a Gilles Deleuze a propósito del valor hístórico del estructuralismo, expuesto en una antología sobre la historia de la filosofía (Chatelet 1982). El estudio del estructuralismo según Deleuze es el estudio de los lenguajes ahí donde éstos viven y se desarrollan. ¿Qué tipo de lenguajes se construyen y reconstruyen, cómo proceden y se manifiestan en el caso de las redes cibernéticas globalizadas? ¿Qué estrategias, relaciones y valores circulan por todos sus conductos y espacios?

El lenguaje nos introduce originariamente al problema de la relación entre lo real y lo imaginario. Pero más allá de las oposiciones y complementariedades entre estos órdenes encontramos un tercer órden, que es el del mundo simbólico. Lo simbólico no se define a través de una realidad preexistente ni por medio de contenidos conceptuales que otorgan significación, sino que nos introduce en un problema más profundo que es el del sentido; no es una forma, una figura o una esencia, sino una posición dentro de un espacio estructural. El sentido es el de un lugar no físico o extensivo, el de un sitio que se ubica en relación con las cosas y las entidades que la ocupan.

Lo simbólico es reconocido por Deleuze a la luz de varios criterios: las posiciones, las relaciones diferenciales, las singularidades, las serialidades. El propósito del texto que aquí desarrollo es el de cómo reconocer estos aspectos en los entornos complejos de las redes globales. Lo simbólico es clave en tanto nos permite reconocer los lenguajes y las estructuras como un problema o un conjunto de problemas que ponen en evidencia: las estructuras existentes pero sobre todo sus actualizaciones, los sujetos conformados pero simultaneamente los espacios intersubjetivos, las formas y símbolos primarios pero también sus desplazamientos, redistribuciones y mutaciones.

Bibliografia:

• Appia, Adolphe, The Work of Living Art: A Theory of the Theatre. Contributors: Adolphe Appia – author, H. D. Albright – transltr, Barnard Hewitt – editor. Publisher: University of Miami Press. Place of Publication: Coral Gables, FL. Publication Year: 1960. Questia Media America, Inc. http://www.questia.com

• Arnheim, Rudolf.  Estudio sobre el contrapunto espacial. pp. 33-50 en: Yates, Steve (ed.). Poéticas del espacio. Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

• Deleuze, Gilles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós Comunicación, Barcelona, 1987. 391 pp.

• Lizarazo Arias, Diego. La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. UAM Xochimilco, México, 2004 (A). 345 pp.

• Lizarazo Arias, Diego. Iconos, figuraciones y sueños. Hermenéutica de las imágenes. Siglo XXI, México, 2004 (B). 257 pp.

• Ricoeur, Paul. Tiempo y narración. Ed. FCE, México, 1995.

• Shakespeare, Rob. Virtual Light Projection and Virtual Light Transporter. A Radiance exploration. TCVC, Indiana University, 2005. (4th Annual Radiance Workshop, Montreal, Aug 11-12 2005).

TRAYECTOS al CREPúSCULO

La ciudad y su centro neurálgico (el centro histórico), sirve como registro de trayectos colectivos que paradójicamente se experimentan como algo individual. Las calles guardan en su memoria los pasos de la inconformidad, anónimos, recurrentes, testigos del revelo generacional del absurdo y la esperanza.
Los pasos son energías que confluyen en el corazón de la urbe. Energías de carga y descarga, de provocación y encuentro, de metáforas que a través de los pies transitan por caminos impredecibles, insalubres y, pese a todo, resplandecientes.
En este transitar, los pies y su presencia en tiempo real recargan los sentidos, suscitan reacciones, convierten el espacio en opciones y decisiones. Pasos que son testigos de ruidos y silencios, propios y ajenos.

Concepto: Jorge Ortiz Leroux
Dirección: Cuauhtemoc Salgado / Jorge Ortiz Leroux
Interpretación: Nayeli Benhumea
Cámaras: Jorge Ortiz Leroux / Erik Ruiz Choperena / Hilda Calvillo
Video 8mm: Jorge Ortiz Leroux / La Guillotina
Edición: Nayeli Benhumea / Jorge Ortiz
Fotos: Cuauhtemoc Salgado
Textos: José Carlos Becerra / Rosario Castellanos
Micrófono: Claudia Villafuerte
Voz: Hilda Calvillo / Cuauhtemoc Salgado
Títulos: Claudia Villafuerte
Música: Steven Brown, Colectivo Nortec, Cártel de Santa, Música Otomí

Video realizado por Jorge Ortiz Leroux, Cuauhtemoc Salgado y Nayeli Benhumea para las transmisiones video streaming de la UAM Azcapotzalco, realizadas desde la Casa de la Primera Imprenta.
Septiembre, 2007.

CUERPO-RED

Por Nayeli Benhumea

Lo público y lo privado son dos temas que aparentemente no se relacionan en sus aspectos físicos, sin embargo, uno no funcionaría sin que el otro exista; “el ejercicio de derecho a la privacidad depende absolutamente del reconocimiento del dominio públicoˮ’. En este sentido, el Internet nos permite la posibilidad de acercarnos a otros espacios no tangibles, virtuales, que nos son completamente impenetrables de manera instantánea. Internet es un espacio de nuevo acceso para las artes y en nuestro caso para la experimentación con el medio como parte del hacer corporal. Las relaciones »humanas» que se pueden entablar en estos medios pueden ser muy cuestionables, pues no se tiene contacto físico-personal con el otro; sin embargo, los intercambios y relaciones interpersonales se vuelven inmediatos y rompen la espacialidad física, convirtiéndose en espacios virtuales, donde convergen textos, imágenes fijas, imágenes en movimiento, pero donde el cuerpo también puede ser parte de esta interacción, “volviéndonos nómadas electrónicos: nos pone en contacto con cualquier parte del mundo de forma instantáneaˮ.

La posibilidad de abrir y generar medios para las relaciones imagen-corporales, es actualmente un camino para romper las distancias y hacerse presente en otros espacios físicos a los cuales no se puede llegar de manera inmediata. El cuerpo es entonces la imagen posible del estar y del ser, un estar coreográfico donde se comparten y alteran el cuerpo (con sus posibilidades de movimiento), los tiempos y los espacios y un ser escénico donde ocurren alteraciones y mutaciones de identidad, “el cuerpo sale de sí mismo, adquiere nuevas velocidades, conquista nuevos espacios». Experimentos“ es el nombre que se le ha dado a esta pieza, justamente por la posibilidad de experimentar tanto con el medio como con el cuerpo en red, o cuerpo-red y su movimiento.

Esta pieza me permite investigar las modificaciones del cuerpo y su movimiento, su comportamiento con las posibilidades que genera el medio y este medio (internet) como enlace de dos espacios, en el cual se pretende generar un sólo espacio como encuentro del cuerpo (o la danza). Es una pieza que no está pensada únicamente como pieza de danza, ni tampoco como pieza de video necesariamente, sino como una pieza que vincula ambas pero que su fin está en entender el medio de internet como un espacio que “habitamos“ de manera virtual, pero en el que también convivimos, y cómo en éste se dan estas relaciones de tiempo y espacio entre los cuerpos que ahí interactúan.